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Como a criatura da história de Julio Cortázar. Observada. Presa no aquário, mantendo as brânquias de salamandra jovem, suspensa em seu tanque — um eterno alienígena, uma fascinação. Observada de perto. Observada de longe, também, no começo. Observada continuamente. De forma quase obcecada. Ao olhá-la nos olhos, em algum momento se vislumbra algo em comum — talvez a humanidade do monstro, ou, mais provavelmente, o axolote dentro de nós mesmos. E então, num instante, quem está no tanque somos nós, olhando para o observador do lado de fora. Para aquele que costumávamos ser, agora que, completamente absorvidos pelo alienígena, só podemos confiar em nossa observação desse outro — aquele que nos dá orientação, escala, proporções, um ponto de referência.

Com o tempo, até isso se dissipa. E a partir daí, não há mais distâncias. O tanque inundou a sala, tudo virou aquário — não existe dentro e fora. Desenvolvemos brânquias.

O mesmo acontece com a tradição musical. Começamos do lado de fora. É verdade, talvez já se nasça com um pouco de axolote — uma partícula de DNA, uma mãe que canta as músicas de seu povo, uma vocação anfíbia, uma inclinação natural para o fado. Estudamos. Murmuramos suas melodias. Ela nunca perde sua estranheza. Mas quanto mais tempo passamos com ela, mais aprendemos a amá-la profundamente — seja como participante, seja como ouvinte. Nada a neutraliza; sua estranheza é justamente o que nos cativa. Ela nunca se torna algo “normal”. Está sempre cheia de surpresas, de espanto. O fraseado, seus ângulos e curvas, suas harmonias e timbres, seus ritmos vacilantes e suas ondulações majestosas. Sempre estranha. De uma beleza diferente.

E eis que, em vez de domesticarmos a música tradicional, é ela que nos transforma: somos absorvidos por ela. O estranho se torna familiar porque nós nos tornamos o estranho — agora imersos na própria tradição.

Aqui não existe “fusão”. Nem “sincretismo”. É uma nova identidade.Algo que se manifesta. Uma mutação cromossômica, uma renovação, uma transfiguração.
Uma distinção que se desfaz. Uma metamorfose completa.

A voz de Carminho dissolve definições. É contemporânea e é tradicional — e, nela, o tradicional nunca deixou de ser contemporâneo. Ao ouvi-la cantar, essas fronteiras se tornam irrelevantes; somos tomados por uma emoção tão profunda que o tempo parece suspenso — ou melhor, o tempo continua, o tempo não para. E as paredes que separam a música em categorias se revelam tão frágeis que perdem completamente o sentido.

Eis Carminho no estúdio, masterizando com Bob Weston. Lado a lado com alguns dos músicos de rock mais intensos e ruidosos de Chicago. Do mundo. Do mundo. Há um ponto em comum, mas não estritamente estético. Não há ecos forçados de Shellac. A música preserva sua integridade. O encontro revela uma sensibilidade compartilhada, uma ligação espiritual — a continuidade de uma conexão anterior com o parceiro de banda de Weston, Steve Albini. Uma presença vivida entre pessoas reais.

Nada há que não se saboreie nestas canções de sensibilidade dilacerante, com letras tão frágeis quanto as cordas que as fazem vibrar. Ricas em dinâmica e cor, sua execução é uma forma particular de poesia.

Junto de Carminho, a guitarra portuguesa de André Dias atua como uma segunda voz, movendo-se polifonicamente com a guitarra acústica de Flávio César Cardoso, o baixo acústico de Tiago Maia e a guitarra elétrica de Pedro Geraldes — seu rubato oscilando e fluindo como um organismo das profundezas do oceano, com os tentáculos ondulantes de uma anêmona.

As canções de Carminho arrepiam a pele; seu canto desperta os recantos mais íntimos do ouvido. Os arranjos são, ao mesmo tempo, agora e depois, nós e eles, eu e você. Não é preciso ser português para se tornar português.

Carminho pensa sua versão do fado em termos de cinema. “Você vê uma casa. Depois, a cozinha. Uma mulher em close. É sobre perspectiva, camadas; sobre perceber a profundidade de campo. Tudo isso para criar uma noção das identidades que absorvo, das influências que capto na voz — tudo, aqui, trabalha comigo. Pequenos fantasmas. Todas as suas influências cantando a solidão e o amor, então, nunca se canta sozinha”.

Nunca sozinha. Sempre acompanhada — ou assombrada, no melhor sentido — pelos seus predecessores, pelos seus antepassados. Carminho foi fado desde o ventre: embalada pelo canto de fado da mãe, que fazia vibrar o líquido amniótico. Foi um bebê do fado, uma criança do fado, uma adolescente e uma jovem adulta do fado. Ia da casa do fado para o quintal do fado. Todo o seu universo é o fado. Mas o fado, agora, é também outras coisas; ganhou novas camadas, uma perspectiva diferente.

Na visão de Carminho, o fado abriga seus pequenos fantasmas. Por exemplo, a voz espectral do Ondes Martenot, um dos primeiros instrumentos eletrônicos. “Uma única nota”, ela diz, “como uma faca cortando em pedaços.” Ou o Cristal Baschet, “que dá a sensação de uma ilusão ótica e sonora: você não sabe se está ouvindo metais ou uma orquestra; ouve um drone grave, de baixa frequência, e não sabe se é um sintetizador — mas é totalmente orgânico, são tubos de vidro friccionados que ressoam através de grandes placas metálicas”.

O conceito não é uma fusão entre o fado e a música experimental, mas sim abrir um ao outro. Sentir as emoções dessa outra música, dessa outra tradição sonora, e vivenciá-las dentro do campo emocional do fado. “Não se trata de mudar o fado”, insiste Carminho. “É trabalhar sobre ele, como uma artesã, com as mãos”.

Um exemplo disso é o uso do Mellotron, tocado e programado por João Pimenta Gomes. As fitas magnéticas usadas no instrumento são todas com a voz da própria Carminho, afinadas em diferentes notas — assim, na gravação, ela reage a si mesma. “Não sou eu”, comenta. “É outra eu”.

Especialmente marcante é o fantasma que aparece na canção *‘Saber’*: Laurie Anderson — uma cantora que, desde os anos 1970, explora a alteridade na voz, pioneira em expressar o encontro entre emoção e tecnologia. “At last being is knowing / To learn one another” (“Por fim, ser é conhecer / aprender um ao outro”), cantam Anderson e Carminho, em contraponto, sobrepondo o português do fado e sua sombra em inglês norte-americano. “By learning our hidden barriers” (“Aprendendo nossas barreiras ocultas”).

O nível da água subiu. As barreiras caíram. Fundimo-nos com o estrangeiro e agora flutuamos no grande reservatório onde nadam todos os axolotes encantados.

Foto: John Corbett